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VERS UN CINÉMA RÉALISTE

Déterminer les éléments de réalisation qui embrassent l’idée d’un cinéma naturaliste.

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● Un cinéma de mouvement : paradoxalement, ce cinéma de mouvement ne contribue en rien à élargir les espaces, au contraire : il n’a d’autre raison d’être que de suivre ce personnage en fuite et en quête perpétuelle – donc toujours en mouvement : d’abord à pied (continuellement en train de courir), ensuite à vélo. Pour ce faire, les réalisateurs utilisent la technique de la caméra à l’épaule et ne lâchent pas Cyril d’une seconde.
Cette approche est déclinée par les Dardenne de film en film car c’est, pour eux, l’approche la plus adaptée à leurs différents personnages, qui sont toujours des personnages en marche, conséquence d’un débat intérieur, d’une lutte découlant d’un conflit avec la société ou d’un conflit familial. Voir la planche de photogrammes Un cinéma de mouvement (à visionner en ligne ou en téléchargement ci-après)

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● Un cinéma « au près » : le filmage « au près » du gamin renforce la sensation d’étouffement ; le spectateur colle au personnage et se cogne aux mêmes portes que lui. La caméra se met souvent à la hauteur de Cyril et n’hésite pas à couper les autres personnages à côté de lui : des personnages qui entrent dans le champ avec lui puis qui en sortent comme dans un ballet. Peu de mise à distance spatiale donc, mais aussi au niveau de la durée narrative : la caméra ne lâche pas son personnage d’un bout à l’autre du film (excepté lors de la courte entrevue entre le père et Samantha). Voir la planche de photogrammes Un cinéma réaliste (à visionner en ligne ou en téléchargement ci-après)

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● La narration : confronter la séquence d’ouverture et la séquence finale ; il n’y a ni début, ni fin à l’histoire (fin ouverte), le spectateur assiste à une tranche de vie (le personnage a commencé sa vie avant – une vie dont on ne sait quasiment rien – et la poursuivra après la fin). Entre les deux pourtant, le personnage aura avancé, la situation aura évolué : quelque chose s’est dénoué pour lui (on dénombre d’ailleurs beaucoup plus de portes dans la première moitié du film).

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● Le refus de la musique : la musique est quasiment tout le temps absente du film et ne parvient à s’imposer qu’à quatre reprises, juste le temps d’une poignée de mesures de Beethoven. Ce parti pris de la non musique augmente l’idée de réalisme (refus des effets cinématographiques d’embellissement) en favorisant la sobriété de ce qui est montré. Cela évite parallèlement les effets de pathos parfois suscités par l’ajout de musique, laissant par là même le spectateur, comme les personnages, seuls face à la rugosité des situations.

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